Susana Sierra, correctora profesional y socia de UniCo, nos habla sobre las particularidades de los textos dramáticos y cómo deben abordar su trabajo los correctores para que su intervención en el texto sea la adecuada.
Los textos dramáticos son un gran reto. No están escritos para ser leídos en la intimidad, aunque muchas veces los leamos y disfrutemos así, sino para ser recitados en un escenario. Además, presentan múltiples variaciones en la forma (teatro en verso, prosa, monólogos, coral…), en lo que desean transmitir (teatro político, del absurdo, histórico, de denuncia, poético, introspectivo, romántico…) y marcas tipográficas específicas.
En el teatro, la palabra es un elemento más de la puesta en escena, fundamental, pues es la historia que se representa, pero que solo cobra sentido pleno cuando unos actores la interpretan y un público la recibe. Por eso, el punto de vista en el que se ha de situar el corrector es el del espectador, no el del lector. Si partimos de este concepto, podremos enfocar el texto de manera que respetemos el mensaje y, a la vez, tengamos presente si este se entenderá en el contexto en el que va a ser oído.
Las obras de teatro tienen una estructura particular: son un diálogo continuo y pueden presentar o no divisiones internas, actos, que a su vez se pueden subdividir en escenas y cuadros. Además, tienen acotaciones, que son indicaciones específicas para los actores, el director, el escenógrafo, el iluminador…, ¡ojo!, no para el lector, por muy literarias que nos parezcan, y apartes, cuando el actor dice algo que el público conoce pero el resto de personajes no. Pueden ser para un solo actor, varios o una multitud, con coro e incluso con personajes que se oyen pero no aparecen en escena. También pueden estar en verso, en prosa o con una mezcla, sin que ello sea un obstáculo para que fluya el diálogo y la historia se desarrolle. 
Como cuestión previa, para enfrentarse a un texto dramático el corrector debe añadir a su bagaje profesional una curiosidad especial que lo lleve a formarse en temas como teoría teatral, historia del teatro, claves de la elaboración de textos dramáticos, vocabulario específico, versificación en textos clásicos, etc., además de leer y, sobre todo, acudir a representaciones teatrales, pues, para detectar incongruencias o errores tanto si está con un texto adaptado como si trabaja con el autor, deberá dominar la estructura del teatro clásico, barroco, realista, absurdo, político…, saber quiénes fueron Piscator, Grotowsky, Brecht, Kantor, Brook…, o, en castellano, Lope, Jardiel, Buero Vallejo, Arrabal, Nieva… Cuanto más sepa, mejor detectará una palabra o frase que no se ajusta a la intención pretendida, un personaje que debería ser pulido en su traducción, un diálogo mal resuelto o una acotación que se contradice con lo que ocurre en escena.
Es importante señalar las dos acepciones de la RAE de dramaturgo: ‘autor de obras dramáticas’ y ‘persona que adapta textos y monta obras teatrales’; el segundo (también se le llama adaptador o versionador) es el que realiza la dramaturgia en su segunda acepción de la RAE: ‘concepción escénica para la representación de un texto dramático’. El corrector interviene tras uno u otro, según el caso.
Si tenemos una obra que se va a representar o publicar por vez primera, trabajaremos cuando nos la pase el autor o la editorial, como con cualquier otro texto; si se trata de una obra clásica o no, pero que ha sido sometida a un trabajo de dramaturgia, cuando el dramaturgo haya acabado; si es una traducción, deberemos intervenir cuando esté lista; y si es una traducción que ha pasado por un proceso de dramaturgia, cuando este acabe. Si es una obra clásica en castellano (de autor fallecido o de reconocido prestigio), la intervención será mínima, en extremo cuidadosa, confrontando ediciones críticas y consultando siempre con el editor. En todos los casos, el corrector debe ser el último antes de dar el texto a los actores o al maquetador.
¿Cómo se interviene? Aquí es donde entra el bagaje de conocimientos acumulados que serán la clave para que el trabajo sea bueno. Con el texto delante deberemos hacernos preguntas obvias, pero fundamentales: ¿es un clásico?, ¿es de un autor vivo?, ¿es una traducción?, ¿el texto ha pasado por un proceso de dramaturgia? Primero, abordamos la corrección de estilo.
En las obras que han pasado por un proceso de dramaturgia suelen intervenir tanto el dramaturgo como el director de la futura puesta en escena. El dramaturgo, a diferencia del corrector, aparece en los títulos y cobra derechos de autor, pues puede decidir, junto con el director, que, por ejemplo, en La vida es sueño de Calderón se potencie el enfoque de la libertad individual frente a la historia de poder y recortar un monólogo, eliminar escenas, retocar diálogos… Puede incluso cambiar el final, para eso es «su versión».
El corrector deberá estar atento a si se han producido eliminaciones o cambios que hacen a los personajes contradictorios; si al quitar o agrupar parlamentos se crean conflictos que luego no se solucionan; si se ha cambiado el carácter de algún personaje al unir varios criados en uno para hacer un reparto más pequeño…, y a cuanto detalle pueda alterar tanto el uso del lenguaje de cada personaje como la trama y su resolución, y deberá comentarlo con el adaptador.
Si el texto es en verso, el corrector debe tener un amplio conocimiento de los tipos de estrofas y figuras retóricas usadas en la época. Ojo, no solo del Siglo de Oro, hay teatro en verso hasta nuestros días, como Mariana Pineda de Lorca o La venganza de don Mendo de Muñoz Seca. Los conocimientos y un «oído poético» afinado permitirán detectar si en un monólogo en décimas la intervención ha dejado una con siete versos; si se ha roto la rima al cambiar una palabra para que se entendiera mejor; si los octosílabos han pasado a ser decasílabos porque la sinalefa se ha perdido al modificar el diálogo o, si al querer actualizar, se ha desvirtuado el sentido de una metáfora. Una dificultad añadida es que los personajes encadenan los versos, es decir, la dama joven inicia una octava expresando una queja amorosa y a mitad del tercer verso se para y continúa su galán con el resto. Si se interviene en estas estrofas, aumenta la posibilidad de que se altere el cómputo silábico.
Cuando estamos con una traducción, nuestro trabajo estará en coordinación con el traductor y, en su caso, con el traductor y el adaptador. Aquí también es fundamental cierto conocimiento del autor y la obra. Por ejemplo, Shakespeare usa el pentámetro yámbico de manera abrumadora, que tiene rima blanca, pero en ocasiones introduce rima para subrayar alguna situación, como en la escena de los actores de Hamlet, o para señalar un personaje especialmente culto o noble. Conocer estos detalles puede ayudar a que la adaptación final esté más pulida.
También en las traducciones una amplia cultura teatral evitará llamar tragedia irlandesa en vez de tragedia escocesa a Macbeth o que en Tío Vania de Chéjov se hable de una granja en vez de una hacienda. Son ejemplos burdos, pero ciertos.
Para todos los textos, originales, traducidos o adaptados, debemos estar atentos al lenguaje propio de cada personaje, no hacer cultos a los que no lo son, ni al contrario, y a que, en muchas ocasiones, el autor quiere reflejar el habla tal cual se dice, no como se escribe. Es muy útil leer en voz alta para comprobar si todo encaja y tiene sentido.
Tampoco debemos caer en la hipercorrección que nos lleve a pensar que el diálogo inconexo de La cantante calva es un fallo de Ionesco y le enmendemos la plana, aunque tampoco hay que descuidarse, no nos encontremos con un protagonista que se supone culto diciendo «vinistes». Es útil ponerse en la piel del personaje: algunos repiten siempre las mismas frases, otros son relamidos, otros absurdos, algunos nobles o villanos… y desdoblarnos luego en cómo los escucha el espectador y trabajar en su coherencia y sentido.
Otro tema fundamental es el conocimiento del lenguaje técnico, del vocabulario propio de la puesta en escena, que permitirá solucionar errores en traducciones, en autores noveles o en los que han tenido un despiste. Así, si la acotación dice «se oye ruido entre cajas», no puede ser que el personaje salga dando voces por el patio de butacas, o si dice que una luz cenital ilumina la chácena, debe saberse que es un imposible, o si bajan del peine unas telas, no se refiere a que alguien se esté poniendo lazos en el pelo.
En la corrección ortotipográfica lo que más agobia es siempre si se ponen los nombres de los personajes en mayúsculas o versalitas, si se pone raya, raya y punto o nada, si las acotaciones llevan punto y si este va dentro o fuera del paréntesis que las enmarca y el uso de la redonda y cursiva.
No es de extrañar la inquietud, pues los manuales que hablan de esto de manera categorizada son de tipografía y no todos dicen lo mismo. Las normas en ortografías o manuales de estilo, cuando aparecen, están distribuidas por los diferentes apartados: cuando se habla de rayas hay uno sobre su uso en textos dramáticos, cuando se habla de paréntesis o cursivas otro, etc. Por ejemplo, en la OLE se habla por un lado de las acotaciones y por otro de las rayas y dice que las acotaciones van entre paréntesis, cursiva, con mayúscula inicial y punto fuera del paréntesis (3.4.5.1.3., pág. 367):
Bernarda. (Golpeando la puerta con el bastón en el suelo).
¡No os hagáis ilusiones de que vais a poder conmigo! (F. G.
Lorca, La casa de Bernarda Alba).
Y que las intervenciones de los personajes se ponen con una raya precedida de punto (3.4.7.2.4., pág. 379):
María.— ¿Dónde vas?
Nótese la contradicción entre los dos ejemplos de la propia OLE en cuanto a la raya y el punto tras el nombre del personaje.
Por su parte, M. de Sousa dice que en la acotación el punto debe ir dentro del paréntesis.
El lío se agrava cuando revisamos distintas ediciones. Para ilustrar con ejemplos: las acotaciones van sin paréntesis, en cursiva y con punto final en Vida de Galileo, de B. Brecht, en Alianza Editorial; en La hija del aire, de Calderón, en Cátedra, las acotaciones van entre paréntesis, en cursiva y con el punto dentro, y los apartes van igual, pero entre corchetes; en La cisma de Inglaterra, de Calderón, en Castalia, están las acotaciones y apartes en cursiva, sin paréntesis ni corchetes y luego un punto; en las publicaciones de la CNTC (Compañía Nacional de Teatro Clásico) aparecen en cursiva, prescinden de paréntesis y no ponen punto en la acotación inicial centrada de inicio de acto, aunque sí en el resto; en Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en Tusquets, las pone en cursiva, entre paréntesis y sin punto ni dentro ni fuera… La lista es tan larga como ediciones se encuentren.
En cuanto a la raya, a veces va precedida de punto, a veces no, a veces le sigue un cuadratín, a veces se sustituye por guion y, en las obras en verso, el nombre del personaje se sitúa encima de su intervención centrado en la línea.
Para no volvernos locos, lo recomendable es pedir el libro de estilo de la editorial y seguirlo fielmente. Lo fundamental: la coherencia y que siempre aparezcan iguales todos los extremos, desde la lista de personajes hasta el «Telón» del final. Si no disponemos de libro de estilo o es una obra que se va a repartir entre los actores, debemos fijar un criterio y seguirlo siempre. Es bueno consultar algún manual de tipografía que fije pautas de edición, hacer una comparativa y optar por lo más adecuado al texto o guiarnos por el uso. Por ejemplo, aunque la RAE hable del punto fuera del paréntesis, el uso más extendido es dentro; aunque algunos manuales de tipografía pongan el nombre de los personajes en mayúscula, lo mayoritario son las versalitas, etc.
No perder al espectador como destinatario final, el respeto por el autor, el bagaje de conocimientos teatrales y la coherencia en los recursos ortotipográficos son, a mi modo de ver, las claves del éxito cuando nos enfrentamos a los textos dramáticos.
Artículo publicado en el número 11 de Deleátur, la revista de los correctores de texto de UniCo.
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